Men det er jo kunst?!

Hvor går grænsen, hvor den vold, kunstneren udøver i realiseringen af sin vision ikke længere kan retfærdiggøres af visionens godtgørende formål? Hvornår river kunsten og livet sig endeligt fri af deres forenende symbiose, så kunsten blot står tilbage som en blodsugende parasit på livets krop? Vi belyser dette tema igennem Roger Cormans klassiker A Bucket of Blood (1959), der gør tykt grin med beatgenerationens pseudo-intellektuelle ånd.

 

Forestil dig, at du sidder med en stor klump ler foran dig på en drejebænk. Du forsøger at lave en skulpturel udgave af Edward Munchs Skriget, men maleriet er for todimensionelt og er ikke til megen hjælp. Desuden er du ikke interesseret i at replikere Munch; en sølle og i bogstaveligste forstand blodfattig replika er det sidste, du vil lave. Du vil replikere virkeligheden. Du har således fundet en model, hvis statur og ansigtsudtryk minder om et udstoppet skrig, i form af et lig, som du med god samvittighed har stjålet fra det lokale lighus. Men du kommer ingen vegne. Du skriger: ”Så vær dog et skrig! Så vær dog et skrig!” til det grå og livløse ler, men intet sker.

 

En stor, international udstilling venter om blot et par uger. Du er tom for inspiration, og blodet bevæger sig hastigt fra de engang så kreative hænder og op mod hovedet. De små kapillærer i dit ansigts yderste hudlag begynder at blusse op. Hovedet bliver blot større og større; ja nu er det snart en hel luftballon, hvor den varme luft blot fører hjernecellerne stadigt længere fra hinanden, og snart letter du fra jorden, og du har ikke noget at gribe fat med, for dine hænder er stive som et kunststykke. Du indser i tide, at du må finde en levende model og ofre i kunstens navn.

 

Næste morgen opstøver du et sørgeligt individ på gaden, propper det ned i en sæk og strammer godt til. Du binder vedkommende fast til væggen og har udset pigtråd som et passende skrig-inducerende kunstnerværktøj. Du smiler til modellen, der som snarligt udødeliggjort er på vej til at undslippe sin proletartilværelse, men – som det knappe, visionsløse menneske det er – kun synes at have overskud til at fokusere på det heftigt skærende, ja nærmest kradsende pigtråd. Hvilken kortsigtet egoisme! Du færdiggør dit mesterværk med blod både på og i hænderne. Til udstillingen klapper de fremmødte burgøjsere i poterne, så champagnen vælter ud over lakskoene – ja, de klapper over dit klarsyn og din realistiske sans. Hvornår sprækker statuen?

 

Mord i kunstens navn

Ovenstående kunne være et bud på en bekendelse fra hovedpersonen i A Bucket of Blood, som stiller skarpt på temaet ‘mord i kunstens navn’. Men det er langt fra kun på film, at sådanne historier finder sted. Det er den gamle historie om magt og grådighed og den spand af blod, der langsomt fyldes på vej mod toppen. Hvis sprækker i maleriet opstår, vælter spanden med blod, og kunstværket vil åbne sig for dets indvolde og ofre, som maven åbner sig for monsteret i Ridley Scotts gyserklassiker Alien.

 

I den forstand er alle med en vision, som de er villige til at ofre noget for at realisere, kunstnere. Men hvor meget må vi ofre for kunsten? Må kunsten kun spilde det blod, som senere bliver til liv? Det leder tilbage til den uendelige diskussion om kunstens rolle i samfundet. Den sjælelige idealist vil sige, at kunst kun er det, som ingen agenda har. Det, som ingen vilje har, og som kun lever i sig selv. Nuvel, det er en typisk og fredelig definition, men den er langt mindre sjov og er vel både lige lovligt idealistisk og kønsløs. Kunsten er, når alt kommer til alt, ofte pervers, solipsistisk og voldelig, både i metode og udtryk.

 

I denne lille udforskning af sammenhængen mellem kunst og forbrydelse taler vi fortrinsvist om den vold, der udøves for at frembringe kunsten, nærmere end den efterfølgende potentielt voldelige effekt, et kunstværk kan have. De to komponenter hænger selvfølgeligt sammen, og det sjove spørgsmål er, om den ene kan opveje den anden, og om kunstnerens ansvar indlejres både i værkets proces, i selve værket og i værkets efterliv. Altså kunstneren som enten klæbet fast til kunstværket som evigt ansvarlig, eller kunstneren som ansvarsløs. Begge positioner til dette problem er lette at finde, hvis man leder, og begge er lige unuancerede. Kunst for kunstens skyld holder kun, hvis det er opstået i en tom verden, hvor intet reelt har skabt kunsten og kunsten intet skaber. Så lad os nu ikke bedrage os selv. Hør således blot disse søde godnathistorier:

 

Maleren Michelangelo korsfæstede – hvis rygtet taler sandt – et barn i forbindelse med skabelsen af et kunstværk og slog ham ihjel efterfølgende. Snuff-instruktøren John Waters beordrede en høne kneppet til døde under optagelserne til en film. Kunstneren Caravaggio var, ud over sine mørke, realistiske malerier, kendt for sine voldelige udskejelser, med blandt andet mord til følge.

 

Caravaggios blodige Medusa maleri fra 1596. //Foto: Wikiart.org.

 

 

I samme boldgade finder vi kunstens vedvarende optagethed af døden. Det måske mest excentriske eksempel findes i renæssancen, hvor aristokrater beordrede skulpturer formet efter deres egen fremtidige, døde krop. Denne interesse for døden kan siges på én gang at være kunstnerens refleksion over egen dødelighed og skrøbelighed og samtidigt en forhåbning om at få sidste ord i kampen mod tiden. Denne forhåbning peger ligeledes tilbage mod Egyptens betagelse af mumier og præservering af kroppen. Kunsten kan således i den forstand siges at være et mumiekompleks i sig selv – et forsøg på at få noget bevægeligt til at stå stille, mobilisere kræfter i retning mod det, der endnu ikke har et navn, og udødeliggøre det. Det er, når kunstnerens optagethed af døden og afbildningen heraf, som sin pensel har forbrydelse mod den virkelige verden, at kunstens renhed må gå sin rettergang.

 

A Bucket of Blood

I B-films-mesteren Roger Cormans horror-komedie og klassiker A Bucket of Blood (1959) med tag-linen ”Inside every artist lurks a mad man!”, gøres dette mumiekompleks fuldstændigt håndgribeligt, idet en tam, underkuet og talentløs café-tjener pludseligt finder sig selv fanget i en påtaget kunstnerrolle, han hverken magter eller forstår. Walter Paisley hedder han, og han betegnes måske bedst som beatgenerationens svar på en landsbytosse forklædt som kunstner. Netop beatgenerationen gøres der grin med filmen igennem. Muligvis skarpest i startscenen, hvor Maxwell Brock, ad lib-poet propfyldt af sig selv og sit veltrimmede fuldskæg, leverer følgende linjer med tilpas arrogant, stoisk ro og retningsløs indebrændthed:

 

I will talk to you of art, for there is nothing else to talk about. For there is nothing else. Life is an obscure hobo bumming a ride on the omnibus of art. Burn gas, buggies, and whip your sour cream of circumstance, and hope, and go ahead and sleep your bloody heads off. Creation is. All else is not… What is not creation is graham crackers. Let it all crumble to feed the creator. The artist is. All others are not. Crush their bones into a paste, and he might mold them. Bite hard, and die!… In his stomach you are very close to immortality!

 

Den satiriske hån af Brocks tomme og indspiste poesi er til at få øje på fra Corman & co. Se hele den geniale åbningsmonolog her.

 

Tilbage til vores uduelige men ukuelige ven Walter. Brock presser på for, at Walter skal give sig i kast med kunsten, for Walter, fanget i sine rutiner, er indbegrebet af åndsløs gentagelse – en ikke uvæsentlig synd i dette miljø, hvor, som Brock siger: ”Repetion is death!”. Walter haster hjem til sin faldefærdige lejlighed og giver sig i kast med at forme en klump ler. Men han er absolut talentløs. Altså indtil Gud rækker sin lysende pegefinger ud til Walter. Denne håndsrækning foregår herligt logisk således: Walters kat er fanget i væggen (Gud ved hvordan den kom derind), og Walter, begavet som han er, vælger at slå hul i væggen præcist der, hvor katten sidder fast. Katten hives ud af væggen med en kniv plantet havvejs ind i maveregionen. Held i uheld, tænker Walter, der anvender kattens lig som model for en skulptur, han, igen genial som han er, kalder – kan du gætte det? –  ”Dead cat”.

 

Walters første, blodige kunststykke “Dead cat”. //Screenshot: MGM Studios.

 

 

Walters skulptur bliver et hit og Walter hyldes for sit kunstværks slående realisme, alt imens bemidlede kunstaficionadoer står i kø for at erhverve sig Walters mumificerede, døde kat. Hvis du ikke allerede her kan mærke filmens ironiske kritik af kunstnerisk hykleri prikke til dine lattermuskler, kan du det med sikkerhed, når du ser filmen. Herfra går det blot op (læs: ned) ad bakke for Walter, der sideløbende med sin stigende kunstneriske anerkendelse får flere og flere lig på samvittigheden; mesterværket ”Strangled woman”, blandt andre. Walters lyssky metoder og bondefangeri optrevles selvfølgeligt til sidst, men Walter når at udødeliggøre sig selv i sin lejlighed inden, med Brocks ord, samfundets talsmænd kommer og stikker deres blændende finger i hans klarsynede øje. Walters selvmord er hans måske bedste værk til dato. Hans sande mesterværk. Brock fortæller med næsten forkyndende stemme, at Walter nok ville have kaldt det: ”Hanged man”.

 

For Brock er Walters selvmord blot kunst. Det er historien om kunsten og kunstneren som futil, nyttesløs og fremmedgjort, fordi kunsten altid er udenfor og et brud med samfundets strukturer. Netop derfor bliver selvmordet det ultimative symbol på subjektets fremmedgjorthed, det kunstværk der endelig siger det, kunstneren aldrig selv har kunnet sige. Men ikke hos Brock og de andre snobber, for hvem menneske og kunstværk smelter sammen, og etik fordufter fra overfladen. Således betragtes Walters skulpturer blot. De skal ikke legitimisternes eller sættes spørgsmålstegn ved. En enkelt kvinde i filmen finder dog skulpturerne for realistiske. Hun skræmmes over synet af Walters mesterværker og bliver mistænksom – for de kan da umuligt være rene? Ikke når de er virkelige. Sprækker er ved at opstå i kunstnerens facade. Men kvinden, omringet af selvfede, cigarrygende og organisk guava-nektar spisende mænd, er den eneste, der lugter blodet under det tynde lag af ler.


Portrættet af den fremmedgjorte kunstner

Temaerne på den ene side kunsten overfor verden og på den anden side det fremmedgjorte subjekt overfor dets omgivelser, har næsten snorlige paralleller, og begge forhold er til stede i A Bucket of Blood. Dette spændingsfelt, som i realiteten blot er spændingsfeltet mellem de dele af det menneskelige behov og potentiale, som samfundets og individets egen orden inkluderer og ekskluderer, er en tematik, som filmmediet har taget op et utal af gange. Måske mest intelligent i Stanley Kubricks A Clockwork Orange, hvor det uregerlige, Beethoven-elskende voldsmenneske Alex DeLarge undergår institutionel pacificering og ender ud som et plastikmenneske berøvet sin frie vilje. Svaret ligger som altid i balancegangen. Kan vold muliggjort af frihedsberøvende institutionalisering være grummere end vold skabt af mangel på selv samme institutionalisering? Er kuren værre end sygdommen – for samfundet såvel som individet selv? Det er åbenlyst ikke sort/hvidt.

 

Walter Paisley i A Bucket of Blood er den uintelligente udgave af Alex DeLarge. Fællesnævneren for de to er, at forbrydelsen mod samfundets strukturer og lovens klamme hånd altid tager udgangspunkt i det understimulerede subjekt, der hæver sig selv til en art gudefigur; en uregerlig kunstner, der anvender verdens elementer efter behag og klasker dem på sit kanvas for egen fornøjelse. Og storhedsvanviddet er altid et produkt af isolation. Nabokovs roman Fortvivlelse, der omhandler det kendte scenarie om manden, der fingererer sit eget selvmord, fejlagtigt  troende, at han i virkeligheden slår sin dobbeltgænger ihjel, bliver en advarende fortælling om kreativ solipsisme og kunstneren som den fuldkomne Narciccus-karakter. I en art søsterværk til Nabokovs værk ser Raskolnikov i Fjodor Dostojevskijs Forbrydelse og Straf sig selv som en stor og væsentlig mand, hvormed han rationaliserer sine egne voldshandlinger.

 

Hvordan retfærdiggøres og rationaliseres vold – politisk vold, aktivistisk vold? Hvor går linjen, og hvem bestemmer hvad “god vold” er? Kan man hænge slutscenen fra Martin Scorseses Taxi Driver, hvor Travis Bickle som det ultimative symbol på det fremmedgjorte individ i storbyen endelig udfører sit kunstværk og “rydder op” i byens afskum med kugler og røg, op på væggen som et maleri? Alt kan æstetiseres i det rette perspektiv. Det er en del af den ventil, der kan skrues på, og som kan lukke større eller mindre grader af det menneskelige behov for dyriske handlingsmønstre ud på umiddelbart fredelig vis. Blod flyvende i luften er herligt, så længe det kun er på skærmen. John Woo, Tarantino, Winding Refn afskyr alle vold, men holder samtidigt fast i uskyldigheden ved at sprinte blod på linsen med samme lethed som maleren anvender den røde pensel.

 

Vi har her bevæget os over i en diskussion om effekten af vold som portrætteret igennem kunsten. For at opsummere pointen: Selvudfoldelse og æstetik er et kriterium for kunsten, men det er bestemt ikke det eneste kriterium. Når kunst og virkelighed krydser klinger på mere end blot æstetisk vis, begynder spørgsmålene og de moralske dilemmaer at hobe sig op. Så holder tesen om kunsten for kunstens skyld ikke længere som argument. ”But I can make you eternal!”, siger Walter til en kvinde, der har opdaget hans lyssky metoder. Walter forstår ikke, at hun ikke forstår, at det vigtigste i livet er kunsten. Walter lever inde i sit eget hoved, i sit eget deformerede spejlbillede, og her findes kun voldelige tanker og et futilt opgør mod den civilisation, han ikke er en del af – futilt, fordi han taler i et fremmed sprog men ofrer virkelige mennesker for skabelsen af dette sprog. At fjerne civilisationens rammer og derigennem vise de inderste mekanikker i den menneskelige natur kan være den sprække, der tillader civilisationens rammer at ånde, men kan samtidig danne grobund for moralsk fordærv, hvis sprækken bliver for stor, og æstetik og praksis forveksles.

 

Kunst, penge og samvittighed

Dette moralske fordærv hersker dog ikke nødvendigvis kun for den grænseløse kunstner selv. Denne pointe bliver klar i filmen gennem arbejdsgiverens rolle, der tidligt opdager Walters urene metoder, men – så længe pengene ruller ind på bankkontoen – holder tæt med sin viden. Han er pludseligt blevet en moralsk elastisk aktiehaver i Walters fuldstændigt visionsløse voldsspiral. Og jo større pengene bliver, des sværere bliver det at skelne almindelige penge fra blodpenge. Kunsten er kun ren, så længe dens ophav er camoufleret, for kunsten har altid været slynget ud af helvedes port nærmere end nedsendt fra himlen.

 

I Cormans film er et væld af disse dynamikker til stede: beatnikkerens passivitet overfor de voldsfikserede skulpturer, den blinde tro på kunstværkets renhed, den moralsk forkastelige arbejdsgiver, den isolerede, solipsistiske kunstner og det satiriske fokus på en gruppe af folk, der bilder dem selv ind at være vigtigere, end de er. Alle stereotyper er til stede, og det fungerer. Hvad der driver hovedkarakteren i A Bucket of Blood er frygt – frygt for at fejle, for at være en ”nobody. Det er historien om farerne ved at forsøge at være noget, man ikke er; om selvbedrag og luftkasteller, der indadtil virker uskyldige, men udadtil har større konsekvenser end som så. Walter er et Janushoved. Han er den stumme mand, der har fået stjålet sin stemme, men pludseligt får en håndsrækning, der tillader ham at råbe højt i en grad, så han ikke indser, hvilke menneskers stemme han frarøver. Det komiske i denne films slutning, som fuldfører satiren, er, at disse beatniks, selv efter Walters selvmord, stadig gemmer sig for virkeligheden bag deres skulpturtykke skyklapper. Walter er død. Men hvad så? Han er jo udødelig og har været det, siden han blev født som kunstner. Kun for naive idioter som Brock, er han ikke et Janushoved.

 

Walters sande mesterværk – hans eget selvmord. //Screenshot: MGM Studios.

 

 

A Bucket of Blood er således en todelt satire – dels en satire over kunstens falske uskyldighed og renhed, dels en satire over kunstneren og kunstnermiljøet, der, blændet af sin egen kunst, ikke indser sine destruktive kræfter.

 

Find Walter

De fremmødte til forestillingen i Huset blev tilbudt at male et maleri med udgangspunkt i temaet kunst og forbrydelse. Det bedste maleri skulle hænges op i Husets Café – men nul og nada dukkede op med kunstneriske ambitioner. Måske de i Huset var bange for, at en af de fremmødte, i en makaber forudsigelse af filmens univers, ville slå ihjel for at skabe det store mesterværk og derfor gemte penslerne væk i sidste øjeblik?
I dag går Walter rundt over det hele. Lad os lave legen om, så den ikke hedder Find Holger, men Find Walter. Og hjælp ham. For jeg kunne bedre lide Walter, før hans moralske fibre bøjede sig for den søde kapital. Han var nice. Nu er han død.

Sidste forestilling i Husets ART GONE POSTAL-serie om kunst og forbrydelse er på onsdag 18. november kl.19.30, hvor Jeremy Saulniers Murder Party (2007) vises. Billetter kan købes i døren eller reserveres ved at skrive til Husets Biograf.

 

 //Forsidefoto: MGM Studios.