Lav Diaz: Når fortid bliver til fremtid

Disclaimer!: Denne artikel er en meget lang og ganske nørdet gennemgang af en meget lang og meget seriøs film. Nemlig From What Is Before af Lav Diaz.

 

”Ingen PIX uden filippinske Lav Diaz.” Som citatet fra årets programbeskrivelse fra CPH PIX indikerer, er den filippinske instruktør Lav Diaz et genkendeligt navn på filmfestivaler verden over, men er derudover en ukendt herre i filmmiljøet. VINK vil med et fokus på hans nyeste værk, From What Is Before, kaste lys på en unik filmskaber, der som få har formået at genopdage og levendegøre sit hjemlands historiske selvbevidsthed.

 

Norte – The End of History, der repræsenterede Diaz på PIX sidste år, var med sin farvefuldhed og dramatiske dialog atypisk for Lav Diaz. Med From What is Before’s knap seks timers sort/hvide, stillestående billeder, er Diaz tilbage til rødderne. Gigantvisningen på dette års PIX var uden indskudt pause. Når en biografgænger forlod salen, var jeg derfor overbevist om, at vedkommende havde fået nok af den udfordrende filmstil og lange spilletid, at det var et spørgsmål om minutter, før salen var tom, og jeg sad alene tilbage som en mandlig double af Nana i Jean-Luc Godards Vivre Sa Vie. Men nej. Alle, bortset fra én, kom tilbage til salen igen. Det viste sig, at de blot skulle på toilettet. Eller købe kaffe. Da filmen var slut, skete der noget, man sjældent oplever i biografen, men mere om det senere. Tillad mig først at forklare, hvorfor Lav Diaz’ film, ved at kombinere to normalt uforlignelige størrelser, slow cinema og aktivistisk film, er så unikke og værdifulde i det nutidige filmlandskab.

 

Hollywoodmodellen

Vi lever i en accelererende kultur: Vi ser hurtigere, bevæger os hurtigere, og kapaciteten til fordybelse har selvsagt svære vækstvilkår under sådanne forhold. Det er derfor ingen overraskelse, at populærfilmen mere i dag end nogensinde er bevægelsesbilleder. Disse bevægelsesbilleder er konstrueret til indlevelse snarere end et distanceret blik på skærmen. Kort sagt bliver tilskueren medpassager på et lyntog, der først stopper, når endestationen er nået. Filmteoretiker Leo Charney anvender begrebet ”drift” om den flydende, omskiftelige bevægelse, der står centralt for moderniteten, og det er denne drift, der er det centrale princip i Hollywoods bevægelsesbilleder. Når filmens tidslige bevægelse stopper i et tomt moment, ændres dette princip. Tomme momenter kan have stor påvirkningskraft på tilskueren, der i en afbrydelse af sin driftførst ser sig selv og derefter registrerer sin egen selvbeskuelse. Det at glemme sig selv bliver pludseligt det at huske sig selv. Tilskueren vil i det tomme moment opleve en direkte form for tid, hvor nutid, fortid og fremtid smelter sammen, og kronologi opløses – alt bliver øjeblikkeligt til repræsentation, isoleret og ofte fremmedgørende. Denne filmmodus tør Hollywood kun sporadisk, og med listefødder, bevæge sig i. I slow cinema derimod er denne modus selve grundstenen.

 

Slow cinema

I slow cinema udviskes alle traditionelle tidsmarkører: Tidsdimensionen bliver direkte snarere end fragmenteret, og fortællingens kausalitet ophører med at være enevældig tidsarrangør. Fremkomsten af Digital Video tillader instruktører at skyde i ubegrænset tid. Samtidigt er kameraer nu så billige, at instruktører i verdens mindre bemidlede områder uden store summer af penge kan portrættere og overføre deres kulturs tidsopfattelse direkte på skærmen. I modsætning til mange af de foregående bølger i filmhistorien, er slow cinema hverken aggressiv eller rettet direkte til folket, men nærmere en underspillet modreaktion til modernitetens fokus på tid som et produkt af bevægelse. Den revolutionære, venstreorienterede ånd, som kunstfilmen i tidligere årtier har dyrket, synes nu erstattet af en nihilisme, en stagnerende monotoni, der ikke opildner til fremgang, men i stedet portrætterer karakterer med en uendelig, cyklisk eksistens. Når tiden ikke mere er produktiv, men blot er et element i sig selv, vises uendeligheden og historien i dens fulde udstrækning. Der peges kun indirekte på progression og incitamenter til handling og forbedring af de usle vilkår, disse film så ofte synes at portrættere. Den venstreorienterede ånd i den tidligere artfilm synes at være erstattet af en neo-liberal ånd – hvis man giver talerøret til de socialt udsatte, taler de ikke. Skal dette være det endelige budskab: at det indre råb aldrig materialiseres?

 

St. Augustin sagde, at der altid eksisterer tre nutider: Fortidens nutid, fremtidens nutid og nutidens nutid. I disse film synes fortidens nutid at dominere: Fremtiden eksisterer ikke, og fortiden som et fast element flyder sammen med nutiden. Instruktører som Bela Tarr, James Benning, Weerasethakul, Ming-Liai, Pedro Costa og Jean-Marie Straub er alle en del af denne tradition. Man kan argumentere for, at der er tale om en falsk reaktion og en bange fratagelse af kunstnerens ansvar i en verden, hvor globalismen og den konstant usikre viden er med til at give kunstneren mundkurv på. Den moderne kunstfilm synes enten at isolere sig selv i en regressiv søgen efter det primitive eller at beskrive denne tilstand som uafvendelig. David Walsh, art editor, minder os om værdien af den mobiliserende kunst, og siger at “individuals can be depressed, individuals can commit suicide, but (…) when whole populations have such burdens, they make revolutions.”. Han følges op af filmkritiker Christina Nord, for ”what has happened to the spirit epitomized by Soviet filmmaking in the 1920s, when filmmakers took a position toward reality and made films for the people?”. Om kunst skal være mobiliserende, kan man altid diskutere, men filmen har historisk været en væsentlig kanal til dette. Denne bevægelse væk fra den mobiliserende aktivisme er ikke alene filmskabernes skyld, men netop derfor er det vigtigt, at der som et sidestykke til den blotte, observerende stil hersker en film, der tør smøre blod på filmlinsen og tvære det ud i fjæset på tilskueren.

 

Hungersnødens æstetik ­– aktivisme og revolution igennem filmsproget

Brasilianske Glauber Rocha er den filmskaber, der uden tvivl har været mest artikuleret og udadvendt omkring filmens aktivistiske muligheder og socialpolitiske ansvar. Han har i nybølgen Cinema Novos manifest beskrevet, hvad han betegner ‘hungersnødens æstetik’, både i symbolsk og direkte forstand. Hvor en stor del af slow cinema-traditionen har ladet denne hunger syde under overfladen, kom den ved Rocha til udtryk igennem ekspressive, fysiske udskejelser på filmlærredet. Enhver bevægelse i hans film skriger på modstand og – netop – sult i ordets bredeste forstand. Han skriver om Cinema Novos ideal: ”The love that this violence encompasses is as brutal as violence itself, because it is not the kind of love which derives from complacency or contemplation, but rather a love of action and transformation”.

 

Hvis den hollywoodske bevægelsesenergi, vi beskrev tidligere, overføres på mindre utopiske scenarier og bruges til at åbne op for tiden, nærmere end at lukke ned for den, har vi den revolutionære film eksemplificeret ved Glauber Rocha. Hvor stor en effekt havde eller har disse aktivistiske film? Hvis det bliver for brutalt og ensidigt, risikerer det at antage form som karikeret parodi. Vi befinder os i hver sin ende af skalaen her, mellem ekstrem aktivisme og rendyrket observation, og begge er ikke uden problemer. Så hvordan kan virkelighedens dimension fastholdes i alt dette? Lav Diaz kommer nu i fokus.

 

Lav Diaz

Diaz er en del af den moderne slow cinema-tradition, men samtidigt deler han ikke størstedelen af disse filmskaberes afstandtagen fra at tage fat ved struben. At han har formået at kombinere aktivistisk film med slow cinema-traditionen er noget af en bedrift, fordi de to kvaliteter på mange måder synes at modsige hinanden. Diaz’ politiske og mobiliserende snit ligger i, at han – ikke ulig tidligere venstreorienterede filmskabere – fokuserer på og opildner til national selvbevidsthed. Selvmord og lidelse er en indgroet del af Diaz’ univers – ikke i form af en akt af cyklisk håbløshed, men som en akt, der inspirerer til udvikling og modstand.

 

Lav Diaz i gang med location-scouting til filmen med et gammelt spejlrefleks kamera.//Foto: Lav Diaz.

 

 

From What is Before

From What is Before, der udspiller sig fra 1970-1972, er ifølge Diaz selv ”the story of a cataclysm”. Lav Diaz var 15 år, da daværende præsident Ferdinand Marcos erklærede Filippinerne i undtagelsestilstand, og det er hans erindringer om denne skelsættende begivenhed, der udgør filmens skelet.
Filmens første knap tre timer introducerer tilskueren til landsbyen og dens skikkelser. Alle synes at kende hinanden, men ses sjældent sammen. I stedet præsenteres de hver for sig, idet trådene mellem de enkelte karakterer langsomt udredes. Byen er uden elektricitet, og ingen hovedveje leder fra eller til byen. Køer hakkes ihjel, huse brænder, lig findes på grusvejene, men ondskaben har endnu ikke fået et ansigt, og karakterernes manglende skydeskive for deres frustrationer munder ud i melankoli og fortvivlelse. Således er der ingen hovedkarakter, for karakterernes historie synes allerede forbi; kun byens stædighed og næsten Nietzscheanske udholdenhed afholder karaktererne fra at gå i stå. Allerede fra starten ses denne underspillede modstand i form af det genkommende fokus på den nyttesløse, retningsløse bevægelse. Hvorfor skal jeg kæmpe for mit liv, når jeg ved, at det aldrig bliver bedre? Af denne grund klippes der aldrig på bevægelse, men altid på stilstand, i Lav Diaz’ film. Ingen karakterer går dog helt i stå af denne grund. Præsten, Fader Guido, forsøger at holde byen sammen igennem religionen, en lærer kæmper med dårlige skolefaciliteter, Sito fyres fra sit job og hans søn, som i virkeligheden ikke er hans søn, har mere travlt med at finde sine rigtige forældre end at gå i skole eller hjælpe Sito med kvægpasseriet. Tony presser vin, som han sælger til byens beboere, Itang ser efter sin forstyrrede, invalide søster Joselina, og kvinden og sælgeren Heding er den røde tråd, der bevæger sig fra karakter til karakter som en art spion.

 

Det løse, fragmenterede plot og spredte fokus centraliseres igennem Diaz’ næsten cykliske tilbagevenden til bestemte, distinkte lokationer – herunder en klippeformation ved vandet, der fungerer som en slags lokalt bede-tempel, samt en fast række af relationer, der binder byen sammen som et net af karakterer, der på én gang er uadskillelige i deres elendighed og samtidigt helt isolerede eksistenser, der som en slags levende døde blot venter på deres undergang. Filmet i rene totalskud følger det statiske kamera ingen bevægelser, for de vandrende sjæle vil ikke sættes i fokus. Ikke blot bevægelsen, men også fordybelsesakten af at se og betragte, er sat ud af kraft, fordi tidløsheden, den statiske fortid og den ikke eksisterende fremtid, er alt, der er. Som Diaz siger: ”aside from the struggle for the truth, all their struggles are actually struggles against time and space.”

 

Joselina og hendes invalide søster i en bedeakt ved den omtalte stenformation. //Foto: Lav Diaz.

 

Den udstrakte tid med statiske klip på over fem minutter understreger, at traumet er et fængsel, som hverken karaktererne eller tilskueren kan flygte fra.De små repetitionsvariationer af enkeltbegivenheder gør endvidere, at ingen progression finder sted; alt nedsænkes i en trancemodus, som ikke kan undslippes. Psykoanalytisk filmteoretiker Todd McGowan siger om trauma, at ”when we watch traumatic events in a film constructed chronologically, we can experience the inevitability of trauma”, og følger paradoksalt op ved at sige, at ”in time, we can find a solution to trauma”. Således leder kronologien fatalistisk frem mod et traume, vi ved kommer, men samtidigt er det den kronologiske tid, der kan hele dette traume. I Diaz’ film er det dog ikke kronologi, men manglen herpå, der understreger traumet. Når Joselina får længerevarende anfald, vælger Diaz en udstrakt realtids-modus, hvor vi tvinges til at opleve det first-hand og den cykliske tilbagevenden til dette traume gør, at tiden som et passivt element ikke kan hele traumet. Kun ved at pege mod fremtiden, mod tid som bevægelse, kan traumet undslippes, men først til i det allersidste af filmens sekunder, tilbyder Diaz denne forløsning. Det er et værkdefinerende moment, jeg vil vende tilbage til.

 

Midtpunktet i filmen er ganske sigende første vendepunkt og bryder for en kort stund med monotonien. Her indtager militæret byen i forbindelse med den erklærede undtagelsestilstand og deklarerer udgangsforbud på bestemte tider af døgnet. Med ét har ondskaben fået et ansigt som en synlig katalysator for den manglende elektricitet og de elendige skolefaciliteter. Det mest interessante er, at ikke meget ændrer sig. Ondskaben har hele tiden været der. Nu håndgribelig, men langt fra håndterbar.

 

Diaz nægter at dvæle ved årsagerne til de mystiske begivenheder, der udspiller sig – køer slagtes, huse brænder. Disse begivenheder ses i stedet udelukkende som isolerede effekter, der hæfter sig i befolkningen. Begivenhederne antager dermed mytisk og personlig karakter, fordi væsentlige informationer er udeladt, og fordi kronologi og kausalitet er sat ud af spil, hvormed filmen på én gang bliver både et historisk dokument og en personlig fortælling. Vi er således på linje med karakterernes uvidenhed overfor den mystik og dårligdom, der præger de indbyggere, som nægter at give slip på livet. Efter militærets indtrængen bliver det lige omvendt. Det lokale traume der med militærets indtrængen stiger progressivt mod filmens slutning, behandles fortrinsvist igennem personlige beretninger. Vi hører genkommende, at de fleste indbyggere er rejst efter militærets indtræden, men vi ser det aldrig. Vi ser aldrig modstanden, men oplever blot indirekte, hvordan mennesker er blevet forvandlet til hule sjæle i hånden på en større magt. De nægter sig repræsentation, for de er gennemsigtige. Ingen aktivisme her. Endnu. Udvandringen forbliver et fabelagtigt billede; en uundgåelig effekt af en årsag, som glimrer ved sit fravær i tilskuerens bevidsthed.

 

Et af de lig der på mystisk vis findes på byens veje og skaber uro i byen. //Foto: Lav Diaz.

 

 

I filmens første halvdel ser vi hændelser, der forbliver mystiske i deres isolation, og i filmens anden halvdel hører vi om hændelser, vi aldrig ser, og som dermed forbliver mytiske. Igennem Diaz’ fokus på dels det objektive igennem den lille mand eller kvindes prisme, dels det subjektive igennem de objektive hændelsers prisme, bindes karaktererne og tilskueren både i første og anden halvdel af filmen på forskellig vis til noget større, hvormed en hel nations bevidsthed bryder frem. Det er denne snedige kreation af fælles bevidsthed, der i det nutidige Filippinerne kan bruges som et mobiliserende og aktivistisk redskab.

 

Militærets rædsler fylder således mindre end de personlige udfordringer, de enkelte karakterer døjer med. Det forbliver dermed tvetydigt eller indirekte indikeret, hvad disse personlige problemer er opstået af. Fortiden er følt, ikke fortalt. Er ondskaben fortrinsvist regeringens skyld, folkets egen skyld eller en sammensætning af et væld af faktorer? Ondskabens ansigt, selv efter militæret er trådt ind, synes gradvist at tilbageerobre sin tvetydighed, idet militæret mere eller mindre forsvinder ud af filmen, mens karaktererne bliver stadigt mere paranoide over byens forfald. Når betingelserne for basale menneskelige vilkår ikke er til stede, dukker ondskaben op til overfladen. Karakterer begår selvmord, slår ihjel kæmpende for sig selv, sin invalide søster eller vildfarne søn. I sidste ende er der dog ingen tvetydighed om, hvor sympatien ligger. Igennem disse ekstreme personlige beretninger om virkelige karakterers undergang kommer de ydre forhold, som Diaz lægger mindre dramaturgisk vægt på, til blændende syne. Regeringen og militæret bliver så at sige skydeskive for de brutale udskejelser, vores karakterer begår mod slutningen af filmen, netop fordi de højere magter ikke ses som direkte årsag. I stedet ses blot deres effekt – det individuelle menneskes undergang.

 

Ved at fastholde blikket på de enkelte få, der bliver i landsbyen, og afskære resten af byen fra repræsentation, fastholdes fokus på menneskets evige modstand. Ikke som produktiv, men som melankolsk. Den pessimisme, billedet her gennemsyres af, skal først i sidste billede vise sig at forvandle sig til en humanistisk eksplosion, der peger frem i tiden. Vi tror, filmen er slut, idet Diaz i voice over proklamerer, at ”this is  the story of a cataclysm”. Men vi slutter ikke her.

 

Vi slutter endog endnu mere fatalistisk, end vi startede, i en scene, der for første gang i filmen portrætter klassekampen og sympatifordelingen sort/hvidt. To af de tilbageværende indbyggere er hængt op i et træ. Militærfolk brænder de ophængtes maver med cigaretter, står og kigger, eller – for at være lidt corny – misbruger tiden. Scenen varer over fem minutter. Statisk kamera. Selv efter knap seks timer føles det som om, at starten på deres undergang først nu for alvor manifesteres. Denne scene er så stærk, fordi de karakterer, der hænger i træet, har været portrætteret så ærligt, som det er tilfældet – som både ofre og syndere, både frie og i lænker. I filmens sidste sekund sker der noget, der er så smukt, at det er svært at beskrive, og som i ét blik symboliserer hele modstandens kerne og dennes indbyggede melankoli og nødvendighed. Den ene, ophængte indbygger med armene bundet på ryggen strækker i én eksplosiv bevægelse sin krop ud i fuld udstrækning, idet hans krop i et splitsekund antager en næsten svævende position i luften. Der slås over i sort. Denne slutning peger fremad i tid og viser på én gang den uendelige menneskelige modstands futilitet og den væsentlige, livsbekræftende fodnote, at vi aldrig er færdige med at kæmpe. Tiden, som indtil nu har været cyklisk, pegende hverken fremad eller bagud, bliver i filmens sidste sekund transformeret til en progressiv, kausal tid, der peger mod en fremtid, der skal aktiveres igennem et dialektisk blik på fortiden. Det er sjældent, at ét sekund i en film har været så transformativt. Diaz mobiliserer en hel nation igennem en atypisk slow cinema-æstetik, hvor håb – og dermed modstand – får sidste ord. Der er valg i Filippinerne snart, og Marcos’ søn ser ud til at komme til magten. Skal vi tilbage til et Marcos-regime eller ej?

 

Kontemplation eller aktivisme? Håb eller håbløshed?

Diaz’ hungersnødsæstetik er ved første øjekast ikke aktivistisk. Igennem det statiske, udstrakte billede, hvor folk går ud og ind af frame, og tiden kun synes at grave sårene dybere, portrætteres dels et mytisk billede, dels en uomgængelig, national genealogi – at tingene er, som de er. Men hans film er ikke blot etnografi eller historieoplæsning. Diaz’ karakterer har mål i livet, som skal forløses i fremtiden. Således bliver Diaz’ billede dialektisk og så langt fra Hollywood, man kan komme. Især i den sidste scene spirer håbet, hvormed filmen endeligt afstår fra at indskrive sig i rækken af apokalyptiske, regressive slow cinema-værker.

 

Diaz viser ikke revolutionen, som Rocha gør. Der er ingen pistolskud mod himmelen eller lidende personer, der råber og spytter ind i kameraet. Diaz leder os i stedet mod revolutionen. Denne mere subtile politiske agenda er forklarlig. Hvor Rocha opererede med ikke blot nutiden, men en ekspressiv forvrængning heraf i en direkte opildning til at gribe til våben, tager Diaz afsæt i historiske epoker, hvor revolutionen netop ikkefandt sted. Rocha mente, at den militante vold var nødvendig i filmsproget såvel som på gaderne. Diaz afstår fra et sådant militant syn, men ideologisk er de langt hen ad vejen gjort af samme materiale. Begge metoder tilbyder det, som mange film ikke tør vise i dag, nemlig et sociopolitisk udsigelsesansvar koblet sammen med historisk bevidsthed, og Diaz har her vist, at slow cinema-æstetikken ikke behøver udmunde sig i en accept af en regressiv, uomgængelig genealogi.

 

Har vi brug for disse film?

I en postmoderne tid, hvor den individualistiske og regressive moralrelativisme synes at gennemsyre flere intellektuelle kredse og kunstværker, kan det at huske og mobilisere sig selv, agere kærkomment modspil. I den moderne art film svæver revolutionen i luften, men sætter sig aldrig fast i materien. Roy Anderssons slogan i filmen Sange fra anden sal er ganske sigende: ”Blessed be he who sits.” Det er æstetisk smukt og klinger rent i mange hjerter i en tid, hvor vi netop aldrig sidder ned, men det er samtidigt et klokkeklart eksempel på den intethed, der følger i kølvandet på en sådan filosofi, hvis først den begynder at dominere ideologisk. Som Diaz siger: “The issues happening to the Filipino are universal.  They happen all over the world.” En del af klassekampen, som der her refereres til, er det at huske sig selv. Heri kan filmen spille en central rolle som mobiliserende og bevidsthedsskabende faktor, men det kræver, at den moderne artfilm tør bevæge sig væk fra dens fatalistiske nihilisme, som er intellektuelt indbydende, men tæt på umulig at handle på.

 

From What is Before er fantastisk. Diaz’ film er svære at få fat på, men se ham på PIX næste år, og så er piratkopiering af dem for øvrigt OK, for Diaz er eneejer af sine film.”Piracy is the revenge of the proletariat. Let piracy thrive,” som han selv siger. Det er netop dette, Diaz kæmper for: Den fuldstændigt frie film til folket, som ikke er underlagt frihedsbegrænsende instanser med kapitalistiske interesser. Og det er muligt i dag. Diaz siger, at der er en filmisk revolution i gang, hvor digital teknologi gør det muligt at dekonstruere den magtstruktur, multinationale konglomerater lægger ned over filmens udtryksfrihed. Spørgsmålet er, om kunstneren tør. På PIX i år så vi flere danske film, der bevægede sig uden om støttesystemet, b.la. Thomas Daneskovs Eliten. Det er befriende og nødvendigt, at denne drivkraft er til stede.


Tilbage til PIX-visningen af From What is Before. De omtrent 40 personer, der var dukket op, sad helt stille og ordløse efter filmen var slut. Der var ingen musik, og rulleteksterne var jævnt kedelige. Folk begyndte at kigge på hinanden, da rulleteksterne var ovre. ”Hvad sker der? Hvorfor går vi ikke?”. Alle salens ansigter blev siddende uden at ytre et ord i omkring 10 minutter, efter rulleteksterne var ovre, og kun sort skærm var tilbage. Her var der altså tale om en direkte, øjensynlig mobilisering. Filmen havde hverken skabt deprimerede eller ellevilde ansigter, da jeg betragtede dem én for én, men et eller andet havde ramt dybt. For mig var det det sidste sekund, jeg ikke ville efterlade i stolen, inden jeg var helt sikker på, at jeg fik mindet med hjem intakt. Jeg er ikke Filippiner. Jeg er heller ikke fattig eller underlagt en militant regering. Men faktum er, at denne film gjorde et stort indtryk på alle i salen. Det må reaktionen fra samtlige tilstedeværende kunne vidne om. Som Diaz sagde: Hvad der sker i Filippinerne, giver genklang overalt i verden, for klassekampen, modstanden, er evig og universel. Slow cinema eller ej.Lad det være en opfordring, ikke til en udviskning af den rent observerende filmkunst, men til en sideløbende fremkomst af et mere aktivistisk alternativ.

 

Hvad: From What Is Before

Hvem: Lav Diaz

Hvornår: Blev vist på årets CPH PIX. Se ham igen på PIX næste år, og ellers:

Portemonnæ: Piratkopier! Diaz er eneejer af sine film, så det er helt OK.