Den Amerikanske Avantgarde Del 2: Stan Brakhage

I første del af serien om amerikansk avantgardefilm blev vi sammen med Lars Movin klogere på, hvordan kunstfænomenet blomstrede ud af Anden Verdenskrigs udtørrede jord og voksede sig stor i 1950’ernes visuelt eksperimenterende film. Vi lærte, at 1960’ernes subversive undergrundsfilm gav den blomstrende rose skarpe torne på stilken og endeligt fravristede sig de sidste efterladenskaber fra beatgenerations poetiske ånd. Avantgardefænomenet tog her skridtet videre, slog rødder i samfundet og blev et politisk og menneskeligt frisættende fænomen. En af hovedfigurerne i bevægelsen, Stan Brakhage, opholdt sig dog hovedsageligt i det æstetiske regime og blev derfor aldrig så direkte politisk som mange af hans sidemænd. Jeg stiller i den forbindelse Lars Movin spørgsmålet: Vil et ophøjet fokus på æstetik og på selve synsakten i Stan Brakhages værker nødvendigvis betyde, at de levende billeders kommunikation udelukkende er af sanselig karakter? Er Brakhages værker bare ’flimmer’, eller er der mere i dem?

 

_______________________

 

Først et lille sidespring. Super Champion Film Zone er mit go-to-site, når det kommer til film. Men det er kun for de ’elitære’, som forummets midlertidigt forvildede flipproletarer og stedsønner af filmen ynder at kalde os. Hvad angår mere omfavnende, demokratisk-proletariske film-communities, er jeg er for længst vandret mod Letterboxd for at få stillet min sult efter velfunderet filmkritik. IMDB, som vel altid har været lidt halvlunken på flere fronter på trods af sin udtømmende database, er lidt som en dildo – ganske populær og funktionel til egne behov, men med batterier i stedet for menneskeligt blod i årerne og derfor uden reel mulighed for at tiltrække andet end en indifferent sum af enkeltpersoner. Men til sagen! På Letterboxd er der en mand – eller kvinde, hvem ved – kun forbogstavet af vedkommendes fornavn er givet – som jeg følger ihærdigt. Kitchell. M. Kitchell. Og denne persons skønne forklaring på, hvorfor vedkommende foretrækker non-narrative film frem for dens modpol opsummerer meget godt, hvorfor jeg er en af vedkommendes svorne internetdiscipler. Ordene er fra en kommentar til den abstrakte kortfilm Threshold (1972) af den britiske eksperimentalfilmskaber Malcolm LeGrice, og jeg har fået lov at dele Kitchells ord med jer:

 

“While watching this film this morning, this beautiful, dizzying, spectacular film, I started thinking about how much I enjoy plants. I specifically gravitate towards cacti & cactus-like euphorbia, but I really enjoy plants in general. I like going to botanical gardens. I like looking at things. What does this have to do with Malcolm Le Grice’s Threshold? I think the key to enjoying experimental film is a willingness to let yourself be absorbed in an experience of looking. Story, which is to say, plot is in no way dependent upon looking. Stories can be found in the radio, in the songs of opera, stories can be found on the pages of books, where the only optic stimulant is the form of a letter arranged in the sort of code we call language. What I’m saying here is that to love film should have something to do with what it means to love looking, to love seeing.

… I can look at plants for hours. I have a collection of cacti that I stare at, photograph, touch, care for with regularity. These plants do not provide any sense of meaning to my life, but they provide a pleasure. They make my experience in this shitty, shitty world just a little bit better, because there is joy in encountering and interacting with them. There’s a joy that doesn’t require me to step outside of myself to engage in, a joy that I can experience first-hand.

And that’s what this film feels like for me. There is no narrative, obviously, and there’s hardly anything but splotches of color for the first half of the film’s run time. But there’s a beautiful film grain, there’s the total opacity of color, there’s the play of light before me, and it’s beautiful. I don’t even have to be fully hypnotized by the image, I can enjoy it before me, I can turn away to smile at my partner while he walks down the hallway, and I can come back. I don’t have to be lost, I can be right here, in my office, watching this movie on my computer, and I can be happy about it.”

 

Det er tæt på vulgært, i en interview-artikel, der i forvejen fortrinsvist lader en anden få talerøret, at give endnu en skikkelse en så markant plads. Da jeg nu alligevel har valgt at gøre netop dét, er det ikke for at gemme mig selv, men fordi Kitchells ord på ganske koncis og poetisk vis (hvilket sprogligt engagement og liv!) formår at lægge op til dagens samtaleemne, nemlig samspillet mellem æstetik og tankevirksomhed i Stan Brakhages værker. Selvom størstedelen af hans oeuvre bedst kan betegnes som aggressivt bevægelige og visuelt funderede film-malerier, af Movin beskrevet som ”meget personlige, poetiske og visuelt orienterede film (…) der befinder sig et eller andet sted mellem en indre og en ydre verden”, tvinger det os alligevel til at spørge, om sådanne film kun er tilegnet synsakten og sanseligheden, hvis affektionsværdi Kitchell på romantisk vis har beskrevet ovenfor, eller om sproget og tænkningens veje også kan forgrene sig i selve værket og i modtagelsen heraf.

 

Inden Movin og jeg sætter os til bords for at diskutere dette, ham for bordenden og jeg som leverandør af retterne, vil jeg, for nu at fuldende min lettere skamløse udlevering af mig selv til andre stemmer, hvori jeg finder mig selv, dække bord til samtalen med et citat fra en af 1920’ernes største skikkelser inden for avantgarden, Germaine Dulac:

 

”Now a real film must not be able to be told… the future belongs to the film that cannot be told.”

 

God læsning.

 

Interview med Lars Movin – Del 2

 

Stan Brakhage lavede over 400 film i sin karriere, de fleste kortfilm. Over 100 af dem lavet uden brug af kamera ved simpelthen at male og ridse direkte på filmstrimlen. Han var en indflydelsesrig enmandshær, som selv stod for alle dele af den filmiske proces. Stort set samtlige af hans film er uden lyd. Han lader i stedet blot billederne – og dermed det menneskelige syn – ’tale’. Som Movin siger i sin bog: ”Jo længere tid øjet dvæler ved scenerne fra det blodige slagtehus, des mindre kommer filmen til at handle om kroppe, død og obduktion, og jo mere handler den i stedet om dét at se.” Brakhage døde i 2003 efter en filmkarriere på mere end et halvt århundrede.

 

En ældre Stan Brakhage ved sit klippebord i eget hjem. //Foto: Film Studies

 

Hvordan vil du beskrive Brakhages film – og hvilken værdi har de for dig?

 

Et sted kalder Brakhage sig selv dokumentarist, og så tænker man, ”nå ja, det ved jeg godt, hvad er, det er, at dokumentere et eller andet!”, men så finder man ud af, at det ikke er det, han mener. Det han vil dokumentere er selve synsakten. Han vil gerne væk fra blikket som noget, der er blevet socialiseret og begrænset igennem skoling i samfundet og nå ind til barnets uskyldige syn på verden, hvor man ser alting, for hvad det er, uden at have koblet historie, ideologi og associationer på.

 

Jeg kan huske, at Brakhage et sted citerer en ven for at sige: ”Når man ser det første billede i en narrativ film, så kan alt ske. Når man ser det næste billede, så er mulighederne allerede halveret”. For selvom vi som mennesker har brug for at fortælle historier og konfrontere os selv med historier, så er der en masse begrænsninger i det format, som udelukker en helt masse andet i forhold til vores samlede væren og måde at opleve verden på. Så den narrative film og den ikke-narrative opfylder forskellige behov hos os. Hvorfor lytter man til et stykke klassisk musik? Der er jo ikke nogen historie som sådan, men der er et forløb, som bevæger os og rører noget i os, som vi måske ikke nødvendigvis kan omsætte til ord.

 

Men samtidigt siger Brakhage jo selv, at hans film handler om konkrete ting såsom død og fødsel. Det sjove og ironiske ved Brakhage er, som jeg ser det, at han på én gang gerne vil kommunikere relativt specifikke ting, men samtidigt mest beror på visuelle abstraktioner. Hvordan hænger de to ting sammen hos Brakhage?

 

Han har jo lavet mange forskellige slags film, og flere af de tidlige film såsom Window Water Baby Moving (1959) og Anticipation of the Night (1958) har de her mere konkrete elementer og en betydning i dem, som på et eller andet plan kan aflæses. Jeg ved ikke, om det ene udelukker det andet. Sådan er det vel for os alle sammen? Man er ikke kun én ting. Man har et spektrum af udtryksmåder, som så bliver udtrykt igennem forskellige blandingsformer. I Pittsburgh-trilogien er han for eksempel tilbage i den mere rent dokumentariske stil (fx The Act of Seeing with Ones Own Eyes (1971)). Så er der de film, der har antydninger af handling, men samtidigt må betegnes som værende abstrakte, og i de rent abstrakte film er det altså udelukkende farver og former, der sætter dagsordenen. Der er nogle kunstnere, James Joyce med Finnegans Wake, for eksempel, som har som deres primære anliggende at arbejde med selve det materiale, som mediet de arbejder i, tilbyder. Men selvom Brakhage på samme måde primært er optaget af at undersøge selve filmmediets materiale, så slipper der altså noget ’virkelighed’ ind hen ad vejen, fordi han opererer med forskellige blandingsgrader mellem det abstrakte og det betydningsbærende.

 

Et par stills fra Brakhages tidlige, knap så abstrakte film. Her er der stadig motiver på strimlen. Øverst en (måske lettere symbolsk) rose fra Anticipation of the Night (1958), nederst et lettere dystopisk negativ-billede fra en af Brakhages tidligste værker The Way to Shadow Garden (1954). //Stills: Stan Brakhage

 

Så Brakhage er ikke en hykler, når han siger, at hans mission er at komme uden om sproget?

 

Sådan opfatter jeg det bestemt ikke. Det er jo en proces, hvor ikke alle hans film lever op til de idealer, han selv sætter op, men jeg vil hellere opfatte det som en afprøvning af og søgen efter forskellige strategier. Det er en del af den kunstneriske undersøgelse, som hele hans liv handler om.

 

Jeg har et citat til dig. Det er af den franske filmskaber Phillipe Grandrieux: ”When you think about Cézanne, when Cézanne was painting an apple or a face, for him it was the same question, painting the apple or painting the face… The great thing was the painting itself, it was not the subject, but he must have an apple, he must have a face in front of him to be able to reach the point he wanted to reach through the painting process. So, in a way, the story for me is like a face or like an apple. I need a face and I need an apple, but in a way I don’t care so much if it’s a face or an apple”  Philipe Grandrieux, Lo Specchio Scuro 

 

Det svarer måske meget godt på dit forrige spørgsmål omkring Brakhage. Man skal jo have et eller andet motiv på filmstrimlen for at kunne arbejde. Nogle gange er det så noget mere genkendeligt og tydeligt, end andre gange, hvor æblet, for nu at bruge referencen her, efter at have været turen igennem den filmiske proces, er helt forsvundet i det færdige resultat, så man ikke længere som tilskuer kan se, hvilken impuls der oprindeligt satte værket i gang. Men man kan måske også tale om det på en anden måde. Brakhage var meget optaget af selve synsakten, og des mere abstrakte og antydende billederne er, des mere plads bliver der for tilskueren til selv at skabe billeder inde i sit eget hoved og være medskaber af filmen. Hvis du ser meget kraftige, reelle billeder i en film, en dødsscene f.eks., kan du til hvis grad distancere dig fra det, men i det øjeblik du selv skaber billederne inde i dit eget hoved, så kan du ikke længere lægge afstand til dem, fordi de ikke længere er på en skærm, du kan lukke øjnene for. Så her opstår effekten af, at filmen fungerer i et eller andet åbent samspil med beskueren.

 

Samtidigt så gælder reglen vel, at jo længere et billede står på skærmen, des mere betydning opfattes det at have i tilskuerens øjne – og Brakhages film er ret aggressive – der er fart på, noget der gælder for mange eksperimentalfilmskabere…

 

… bortset fra Andy Warhol…

 

Haha, ja, bortset fra Warhol! Jeg har et citat her fra Brakhage hvor han taler om det, jeg netop talte om: “One perception must immediately and directly lead to another perception.” Der er noget her, der er grundlæggende ironisk i Brakhages filosofi, fordi han fremhæver synsakten, men samtidigt understreger, at én perceptions funktion er at lede til den næste. Så hvis det er en synsakt, han opererer med, er det i hvert fald en anden synsakt end den gængse… som ikke er menneskelig…

 

… den er i hvert fald anderledes. Jeg må indrømme, at de film lavet uden kamera, hvor der fremvises 24 abstrakte billeder i sekundet, der ’flicker’ forbi – jeg er lidt usikker på, hvad han vil med dem.

 

Still fra en af Brakhages senere håndmalede værker, Dante Quartet (1987). //Still: Stan Brakhage

 

 

Man kan jo ikke på nogen måde tage stilling til hvert enkelt billede, på samme måde, som man kan i et maleri. Så det er en anden effekt, de opnår, som jeg ikke er sikker på er lige så interessant for mig, som de film han har lavet med kamera.

 

… hvor han blander det konkrete og det abstrakte?

 

Ja, netop. Mothlight (1963), som han lavede ved at klistre objekter, vinger fra møl, direkte på filmstrimlen, synes jeg er smuk og poetisk, men altså…

 

Det er en film uden mening…

 

Ja, det er det jo. Personligt er jeg mest optaget af de film, der befinder sig i grænselandet mellem det konkrete og det abstrakte. Dog Star Man (1961-64) bliver jo altid nævnt, og hvis man skal nævne én af hans film, hvor det hele samler sig, er det nok den. Men også dén film har nogle problemer, synes jeg. Den bliver for konkret i passager, hvor det bliver svært at se for mig, hvor han vil hen med billederne. Brakhage er stærkest, når han skaber poesi med billederne.

 

Still fra Brakhages firedelte hovedværk Dog Star Man (1961-64). //Still: Stan Brakhage.

Men samtidigt nævnte du, at du ikke er glad for hans allermest abstrakte side? 

Men det er heller ikke poesi for mig, men flimmer. Der hvor han er bedst er, når han digter med kameraet og reagerer på ting omkring ham med kameraet og det flow og det forløb, han kan skabe i mødet mellem det konkrete, det abstrakte og det betydende.

 

En vinge fra en møl klistret direkte på filmstrimlen i filmen Mothlight (1963). //Still: Stan Brakhage

 

 

Vil du sige Brakhages film handler om det at se, eller om blindhed?

 

De har vel et udsagn om, at vi bliver blinde af den socialisering, vi gennemgår, så hans mål er jo at nå frem til en bestemt måde at se på. Selvom han godt ved, at det er et utopisk mål, han sætter op, forhindrer det ham ikke i at fremsætte et mål, som han kan stræbe efter, og det, at det forbliver en utopi, er jo nok det, der holder ham kørende. Han kredser om et eller andet, som er både uhåndgribeligt og uopnåeligt. Han er ikke min yndlingsfilmskaber, men han har en enorm betydning i forhold til det utopiske projekt. Han er en figur, man ikke kan komme uden om.

 

Det blev det sidste ord om Stan Brakhage, hvis film, for nu at referere tilbage til artiklens titel, bevægede sig langs den hårfine grænse mellem øjne og sind. Vi slutter vores samtale af med en par refleksioner over manglen på en avantgardescene i dag.

 

 

Epilog – hvor er avantgardescenen henne?

 

Altså, jeg ved slet ikke, hvad avantgarde er i dag. Hvad vil du sige, avantgarde er i dag?

 

Der er ret mange nutidige kunstnere, der interesserer sig for big data. For eksempel er der en livlig scene inden for videoinstallationer i England og især London, der dækker netop dét, og prekær æstetik generelt. Og ellers tror jeg, at avantgardescenen på nogle måder er flyttet til MTV, musikvideo-formatet og reklameformatet – alt andet end filmformatet.

 

At det er svært for mig at se nogle tendenser, hænger måske sammen med, at det er svært at se, hvad det er for en bevægelse, man er midt i, mens det står på. Men hvorfor er det anderledes i dag? Jeg tror jeg er blevet spurgt om det mange gange, men jeg kan aldrig rigtig finde ud af at svare på det. I 80’erne foregik meget af undergrundsscenen i Danmark på Videoværkstedet i Haderslev og på Filmværkstederne. Der var nogle miljøer, man kunne få øje på, som på en eller anden måde definerede sig som avantgarde. Det synes jeg ikke rigtigt, jeg kan se i dag. Det kan jo være, jeg er blevet for gammel eller kommer de forkerte steder, men jeg kan simpelthen ikke se det. Nogle af de menneskelige energier, som er i opposition til det stående, og som har været drivende i den kunst, vi taler om her, må jo findes på en eller anden måde. Men det kan undre, at der ikke er mere, når det aldrig har været billigere at lave film end i dag.

 

Er det nuværende biografpublikum blevet mere lukkede og mindre åbne, end de var førhen?

 

Det skal man passe på med at udtale sig om, men fra mit perspektiv virker det som om, at både indhold og publikum bliver mere ensrettet og mindre nysgerrigt. Man kan så, hvis man er heldig, banke et mindre publikum op inde i Cinemateket, hvis det bliver serveret i den rigtige kontekst, men jeg tror, at de ’anderledes’ film har trange kår ude i biograferne. Der er kommet et meget stort gap mellem det som mange ser, og det, som få ser.

 

Er det gap blevet større?

 

Det er min klare fornemmelse, ja.

 

Efter sommerferien så er der Andy Warhol på programmet i Cinemateket. Hvilke andre programmer kan vi se frem til efter sommerferien?

 

Jamen, den film vi starter med er som sagt Andy Warhols Tarzan and Jane Regained… Sort of (1963) med Taylor Mead i hovedrollen. Før han var med i Warhol filmen spillede han hovedrollen The Flower Thief (1960) af Ron Rice, hvilket blev hans gennembrud, og den film viser vi også. Så vil der være en aften med strukturalistisk film i form af Tony Conrads The Flicker (1965) og Michael Snows Wavelength (1967). Og så vil der forhåbentligt være en aften med feministisk erotik (ikke pornografi) som vil fokusere på Barbara Rubins filminstallation Christmas on Earth (1963) og billedkunstneren Carolee Schneemanns Fuses (1967). Det fjerde program bliver en visning af Jonas Mekas’ Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), som var et af hans hovedværker og hans mest personlige film.

 

Det virker til, at der er ikke så lidt at se frem til i de kommende måneder. Du kan med sikkerhed finde mig i mørket på et af biografens sæder, hvis du skulle beslutte dig for at dukke op til et af arrangementerne. I mørket vil du opleve broen mellem øjne og sind antage skrøbelig form, og pludselig vil du måske opleve det chok, der bedst kan beskrives som en mellem sind og blik svævende iagttagelse af, at du endnu ikke tænker – et skrøbeligt øjeblik, hvor sindet og det rene, uskyldige blik kortvarigt, indtil nu fredeligt adskilt, krydser klinger og skaber dissonans – i netop dette kortvarige vakuum mellem uskyldsren perception og dømmende tankevirksomhed får følgende spørgsmål i et lysglimt lov at gro: ser jeg, at jeg tænker, eller tænker jeg, at jeg ser?