Den Amerikanske Avantgarde Del 1: Avantgardens Begyndelse

Når man stiller Lars Movin et spørgsmål om den amerikanske avantgardefilm, forvandles han til en toptrimmet tenniskanon. Et heftigt bombardement af vidensbolde bliver sendt mod dig. Og det kan være svært at stoppe ham igen. Følgende interview blev derfor ikke udformet efter en pædagogisk ’avantgarde for begyndere’-skabelon. Men jeg inviterer alle til at læse med af den simple årsag, at avantgarden er at de steder, man er nødsaget til at kigge mod, hvis man har nogen som helst interesse i, hvad film kan være, når det bryder sig fri af underholdningens og spektaklets grænser.

 

Lars Movin udgav i april en ordentligt moppedreng – eller ’hvalfisk’, som han selv kalder den – på 697 sider om amerikansk avantgardefilm. Skønt dens storhedstid ligger et halvt århundrede tilbage, besøges avantgardens gravsten stadig jævnligt – af de rette kredse vel at mærke – og keres om i en grad, der må få de omkringliggende gravsten til at blegne af misundelse. Man kunne endda til tider – det nuværende filmudvalg taget i betragtning – få den makabre tanke, at grave ligene op igen – noget, vi vil forsøge at gøre i rent figurativ forstand i denne (og næste) artikel. Vi må derudover håbe, at gravpladsen har plads til et par ansigter endnu, for to fyrtårne i bølgen går stadig rundt på to ben og er således langt fra begravet endnu. Den ene af dem, Jonas Mekas, er ikke blot levende, men også produktiv i en alder af 93.

 

Mens en række af de frisættende idealer avantgarden kæmpede for, specielt de seksuelt frigørende af slagsen, er blevet mere eller mindre forløst i samfundet i dag, ebbede de æstetiske nybrud, der i sin tid skabte store bølger i filmhavet, hurtigt ud efter avantgardens død. I dag har filmhavet, ud over sporadiske krusninger, en skinnende blank overflade, holdt nede af et anker, der som et andet sterilt-økonomisk princip lænker de enkelte filmbåde fast til bunden og så at sige sørger for jordforbindelsen. Det kan derfor ikke overraske, at de kyniske producere er bange for, at bådene kæntrer, hvis man sætter for mange bølger i gang, eller truer med at kappe jordforbindelsen og det økonomiske anker. Det kan på den anden side undre, at heller ikke de anti-kommercielle film tør skabe bølger i filmhavet, hvad enten der ruskes langs den vertikalt substantielle linje, i form af understrømsbølger, eller hvorvidt man blot står med en rive og plasker i overfladen. For filmmediet er bedst, når det er et brusende hav. Når det er noget flydende, vildt og noget, der flytter sig. Midt i en filmisk lettere steril tid, er det således livgivende og lærerigt at se tilbage på en tid og et sted, hvor man ikke var i færd med at trække bådene op på land, men hvor bølgerne på filmhavet derimod gik højt og hvor man aggressivt og progressivt kæmpede for alt det, der smagte nyt og pirrede smagsløgene, såvel æstetisk som substantielt. Den amerikanske avantgarde var et sådant sted.

 

Jeg inviterede derfor Lars Movin på et togt tilbage til en svunden, romantisk tid i filmhistorien, til en snak om den amerikanske avantgarde, dens motiver, ophav, værdi, æstetik og relevans i dag. Det foregik i hans lejlighed, bestående af 70 % bøger, 20 % luft og 10 % gulv. Interviewet udgiver vi her i to dele. Første del vil omhandle avantgardens begyndelse og dens farefulde færd ind i de vilde 60’ere, hvor, som Movin siger, ’de levende billeders eksperimentelle fortrop gav sig selv en subversiv saltvandsindsprøjtning’, og berøre bogens temaer mere bredt. Anden del vil dykke ned i en af de helt store frontfigurer i den amerikanske avantgarde, nemlig Stan Brakhage, og tage fat på spændet mellem perception, tankevirksomhed og æstetisk oplevelse, i avantgardefilmen generelt og i Brakhages film specifikt.

 

Movins bog – den mest omfattende af sin slags på dansk og måske i det hele taget – blev fulgt op af en sjælden og unik mulighed for at opleve en række af de væsentligste værker fra den amerikanske avantgarde på den store skærm i Cinemateket. Filmserien fortsætter efter sommerferien, men mere om det, dens indhold og selve filmene i del 2.

 

Interview med Lars Movin – Del 1

 

Jeg er blevet skænket en glas vand med brus, og vi har fået sat os til rette i stolen. Vi starter. Movin påpeger, omkring et minuts tid inde i interviewet, om ikke jeg har glemt at tænde for optageknappen på min mobiltelefon. Det var nok en god idé. Så god er min hukommelse trods alt ikke. Vi starter blødt ud. Jeg spørger Movin, hvorfor han har valgt at skrive denne bog.

 

Det har en lang historie. Jeg har jo skrevet om beslægtede emner i stort set hele mit forfatterliv, det vil sige i 30 år eller sådan noget. For eksempel har jeg skrevet meget om videokunst i mine tidlige år, og har udgivet en håndfuld bøger om det emne. Senere har jeg kredset meget om den amerikanske beatgeneration og den amerikanske undergrundskultur generelt. Og man kan sige, at avantgardefilmen har stærke berøringer med begge dele – dels er den en forudsætning for den videokunst, der kom fra 70’erne og frem, og dels er der mange overlap med denne bølge og så den tidligere beatgeneration. Så det er noget, der har været inde på min radar i mange år, og så på et eller andet tidspunkt, omkring 10-15 år siden, begyndte ideen til at skrive denne bog at materialisere sig.

 

For de nyankomne til genren kan jeg afsløre, at den amerikanske avantgardes start ofte attribueres til Maya Derens kultfilm Meshes of The Afternoon (1943) – som jeg i øvrigt kun kan anbefale at udsætte dig selv for. Det var dog først en del år senere, at avantgarden formåede at mobilisere og organisere sig selv. Efterhånden som fænomenet blev større, og delvist førte sig selv ind i populærfilmen i slut 60’erne og 70’erne med American New Wave-værker som Easy Rider (1969) og Bonny and Clyde (1967) etc., ebbede det langsomt ud som en samlet undergrundsbevægelse. Jeg spørger ind til bevægelsens begyndelse.

 

Var det en række enkeltpersoner, der var på det rette sted på det rette tidspunkt, eller var det nærmere institutionelle, kulturelle forhold, der satte fut i bevægelsen?

 

Det var en kombination vil jeg sige. Det var i høj grad nogle enkelte personers indsats, som fik det løbet i gang. Jonas Mekas, for eksempel, var med helt fra slutningen af 1940’erne, da han ankom til New York fra Litauen, og til i dag hvor han stadig er aktiv i en alder af 93. Han har jo nærmest båret avantgardebevægelsen, eller i hvert fald New York-delen af den, på sine skuldre og skabt visningssteder, distributions-institutioner og tidsskrifter. På alle mulige måder har han skabt en ramme om hele feltet både formidlingsmæssigt og institutionelt. Men samtidigt har han kun haft mulighed for at gøre dette, fordi der var nogle dynamikker til stede i samfundet, som tillod det.

 

Jonas Mekas var en af flere immigranter i bevægelsen. Sendt på flugt fra Litauen og krigen i 1944, bosatte han sig New York. Hans meste kendte film er det sene værk As I Was Moving Ahead Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty (2000) samt Reminiscenses of a Journey to Lithuania (1972). De er begge personlige dagsbogsfilm. Den første mere essayistisk end den anden. Mekas elsker det simple. Elsker katte. Og indrømmer blankt, at han ikke forstår livet, selvom han har brugt sit liv på at dokumentere det. Det eneste dokument hos Mekas er spontane reaktioner på livet der flyver forbi.

 

Var avantgardefilmen også på det tidspunkt den narrative films lillebror, eller så også den almene befolkning de her film i 50’erne og 60’erne?

 

Ja, altså, det har jo altid været et undergrundsfænomen, men det var et temmelig stort undergrundsfænomen, fordi omstændighederne som sagt var til det. Den bevægelse, jeg skriver om, begynder jo at vokse frem i efterkrigstiden, dog i begyndelsen meget sporadisk, hvor det primært var nogle enkeltpersoner såsom Stan Brakhage, Maya Deren og Kenneth Anger, som hver især havde deres projekt og deres vision uden at have noget økonomisk fundament eller nogen sikkerhed for, at de kunne blive vist nogen steder. Så i de første år var det altså på rigtigt græsrods- og undergrundsplan. Og så var der jo en person som Amos Vogel, der startede Cinema 16, den første filmklub, som sådan rigtigt var helliget alt det, der ikke var kommerciel filmproduktion. Og han fyldte salene, for det var det eneste sted, man kunne se en filmkultur, der var anderledes end den, man kunne se i biograferne. Men selvom det voksede støt op igennem 50’erne, var det jo stadig en tid med store grænser for, hvad man kunne vise, så det var altså stadig poesien og jazzklubberne, der var de primære mødesteder for subversive grupperinger og folk med en anderledes identitet og seksualitet. Det var her, de frisættende kulturer kunne udtrykke sig og have et kropsligt samvær, som var befriende i forhold til de konforme og rigide normer, som var i mainstream Amerika på det her tidspunkt. Først når man når frem til 1960’erne, begynder man at kunne overføre nogle af de her kontroversielle emner og motiver over til filmmediet og sætte billeder på dem. Det er her, at undergrundsfilmen bliver født. Indtil da var det ligesom eksperimentalfilmen, der dominerede, og som forsøgte at ændre selve mediet, men fra omkring 60’erne og frem fik det altså også et politisk sigte, hvor kunstnere forsøgte at ændre normer og udtrykke sig om tabuer. Og på det her tidspunkt eksploderer det simpelthen, primært i New York, men også i et mindre omfang i San Francisco og Los Angeles og de andre store byer.

 

Hvis man sidder og forestiller sig, hvordan disse film så ud, er den bedste løsning at se dem med egne øjne. Men jeg kan give et kort indblik. En lang række af såkaldte queer-film, der blomstrede (pun intended) i 60’ernes undergrundsfilm, var ikke blot forbudte rent tematisk, men også eksplosive dynamitbomber rent æstetisk. Ron Rices Chumlum (1964), fx, er en radikal, non-narrativ, afvigende og seksuel kostumefilm, som kaster billeder oven på billeder vha. den vellidte avantgarde-teknik ’superimposition’. Farvede kostumer, mystiske emblemer og queers, der tilsyneladende meningsløst tumler forvirret rundt på gulvet, kastes oven på hinanden i et filmisk orgie af farver, bevægelse, sensualitet og orientalsk musik. Mystisk, meningsløst, interessant. Og frisættende.

 

Alt det benarbejde, som beatgenerationen lavede, for nu at sige det firkantet, eller lad os sige den kunstneriske 50’er generation generelt – alt det, de havde arbejdet på igennem 50’erne, kommer ind i filmen i 60’erne. Så jazzklubberne og poesioplæsningerne på kaffebarerne er altså nu erstattet af nye mødesteder på filmklubberne og alternative biografer eller hjemme i private ’lofts’. Filmmiljøet bliver pludseligt det sted, hvor digterne, musikerne og billeddigterne mest effektivt kan tale om de ting, man er imod i samfundet.

 

Men Jonas Mekas og Stan Brakhage, for eksempel, var vel ikke afvigere i samfundet som sådan? I modsætning til, lad os sige, Kenneth Anger, som var homoseksuel og mere åbenlyst kontroversiel i sin ageren?

 

Homoseksualitet var meget synligt i avantgardemiljøet på det her tidspunkt, men var et tabu generelt, så på den måde er det rigtigt, at Anger var mere kontroversiel. Hans første film Fireworks (1947) er jo en dediceret homo-erotisk fantasi, som var ekstremt kontroversiel på det her tidspunkt, og som kun blev vist i meget begrænset omfang. Men Jonas Mekas, selvom han som person var mere accepteret i samfundets øjne og mere normal, bakkede jo fuldt op om og favnede de her ting og havde blik for vigtigheden af at arbejde for et friere samfund, hvor der var videre rammer for, hvordan man kunne udtrykke sig, hvordan man kunne se ud, og hvilken seksualitet man kunne have.

 

Kenneth Anger, som Movin omtaler her, er en anden af bevægelsens pejlemærker og frontfigurer, den måske mest mystiske og excentriske persona i bevægelsen, der som en af få var produktiv helt frem til 1981 med hans sidste film Lucifer Rising. Angers film er indforståede symbolverdener: mystisk-magiske, drømmende, ofte homo-erotiske og fyldt med både okkulte referencer og referencer til nazismen, til Lucifer og det dæmoniske og afvigende generelt.

 

Var det fælleseje for kunstnerne i 60’er miljøet at have politiske hensigter?

 

Det smukke eller specielle ved bevægelsen var, at der var tale om en sammenblanding af det poetiske, det æstetiske og det politiske. Det var den cocktail, der opstod omkring 1960 og som gjorde bevægelsen kraftfuld. Og denne her radikalisering i 60’erne var jo en del af tiden generelt og kan ses i et utal af andre områder end det filmiske i form af ungdomsoprøret og generelle anti-autoritære stemninger. Det er ikke noget, som avantgardefilmen opfandt, men derimod noget, som den koblede sig på, fordi folk som Mekas så potentialet i de her energier ved blandt andet at skabe en ramme og platform om denne her filmkultur i form af foreningen og grupperingen New Cinema Group i 1960, som var med til at synliggøre den uafhængige filmkulturs rolle i alt det, der sker op igennem 60’erne. Og her spillede altså både de rene poetiske eksperimenter og de mere subversive og afvigende politiske statements fra folk som Ron Rice og Jack Smith en stor rolle.

 

Sideløbende med den amerikanske avantgarde var Frankrigs avantgardescene også ved at blusse up. Lettristerne, ledt af Isidore Isou, havde oprindeligt til hensigt at destruere ordet og poesien, men gik i opløsning tidligt i 50’erne og videreførte sig selv i den mere politiske Situationist-bevægelse, som kæmpede for at destruere filmmediet og alle repræsentative og æstetisk funderede former for til gengæld af skabe liv igennem ”situationer”. Og bevægelsen havde en indflydelse på, som minimum, Stan Brakhage – en af den amerikanske avantgardes kæmper. Frontmanden af Situationist gruppen i Frankrig, Guy Debord, sagde på et tidspunkt, at situationisterne i Frankrig var direkte med til at skabe oprøret i 1968.

 

Havde de amerikanske avantgardister samme illusioner?

 

En af de ting, jeg har fundet ud af er, at alting er meget komplekst i 60’erne; det er vanskeligt at skabe en lineær fremstilling af begivenhederne, og sætte så konkrete årsagssammenhænge op. Men der har helt sikkert været en eller anden sammenhæng. Og der ikke er nogen tvivl om, at Guy Debord og hans gruppe spillede en væsentlig rolle i dele af kulturen og havde nogle meget radikale og konkrete politiske strategier, som gjorde stort indtryk rundt omkring, også på mange herhjemme, såsom Peter Laugesen, som var blevet skolet igennem den vej inden han blev kendt som digter.

 

Og Asger Jorn…

 

Og Asger Jorn, ja, og Jørgen Nash og Jens Jørgen Thorsen, som også koblede sig på. Så Situationisterne var en meget stærk kraft i Europa. Men idet det primært var et europæisk fænomen, så havde det meget mindre indflydelse i USA. Afsmitningen til USA er formentligt kommet meget senere, efter man er blevet opmærksom på bevægelsen som et historisk fænomen. En undtagelse er folk som William Burroughs og Brion Gysin, som var en del af beatgenerationen, og som på det her tidspunkt boede i Europa og havde nogle berøringer med Situationisterne og grundlæggeren af Lettrist bevægelsen, Isidore Isou.

 

Jeg har læst en række breve, hvor Stan Brakhage hylder Isou…

 

Ja. Brakhage så Isous film Venom and Eternity (1951) i San Francisco, da han boede der i 1953-54. På det tidspunkt boede han tæt på en gruppe, der senere blev til San Fransisco renæssancen, og det var her, at beat generationen kom op til overfladen i midten af 50’erne. Sideløbende hermed så Brakhage altså Venom and Eternity, som kørte i en filmserie på San Francisco Art Museum, og var enormt optaget af den.

 

Venom and Eternity er noget så sjældent som en avantgardefilm i spillefilmslængde. Et politisk manifest spydes ud på soundtracket mens arkivmateriale af autoritære skikkelser tegnes over og destrueres i billedet igennem direkte påvirking af filmstrimlen. Lettristerne og Situationisterne var radikale i en grad, amerikanerne ikke var – amerikanerne brugte æstetik til subversive og forløsende formål. Situationisterne forsøgte at dræbe æstetik. Som Debord ironisk sagde: ”Vigtigheden af æstetik er stadig et meget smukt emne at tage op til de obligatoriske høflige bemærkninger efter en aften med alkohol”

 

Men selvom Stan Brakhage lod sig inspirere af Venom and Eternity, blev de amerikanske film vel aldrig så direkte politiske og subversive som de film, deres franske sidemænd lavede?

 

Nej, altså specielt de situationistiske film var jo meget direkte politiske på en måde, man måske først ser i de amerikanske film hen mod slut-60’erne, hvor det politiske kommer til udtryk i de mere dokumentariske videogrupper, der opstod der, hvor projektet var at demokratisere de levende billeder og give den almene borger adgang til at bruge film som et redskab og våben til at skaber modbilleder og til at dokumentere eksempelvis demonstrationer. På den måde blev de ikke politiske på samme måde som fx lettristernes film, men var mere orienteret mod det at udtrykke sig frit om de ting, man gerne ville realisere i samfundet og i sit eget liv.

 

Hvad var deres forhold til Hollywood?

 

Det var meget ambivalent. Langt de fleste havde et had/kærlighedsforhold til Hollywoodfilmen. En nostalgisk kærlighed. De tilhørte jo ligesom den første generation som var vokset op med filmmediet, hvor mange af dem nærmest levede i biografen, og det prægede selvfølgeligt dem alle sammen. Jack Smith, for eksempel, havde en enorm kærlighed til den klassiske Hollywoodfilm, og det havde Taylor Mead og Kenneth Anger for den sags skyld også. Men samtidigt havde de jo en fornemmelse af at være udgrænset af samfundet, og at der var brug for andre typer af film til at behandle netop det problem og den tematik.

 

Og hvem støttede de her filmskabere i at skabe den nye film?

 

Jamen, det var der ingen der gjorde…

 

Men det er jo dyrt at lave film?

 

Ja, men så stjal de råfilmen, eller skød på ud-dateret råfilm. Det er derfor, mange af filmene ser så mærkelige ud. Eller også arbejdede de som Taxa chauffører eller solgte stoffer og finansierede filmene selv. Men det fantastiske ved New York i denne periode var jo, at det kunne lade sig gøre at leve for stort set ingen penge, og det var noget, der først ændrede sig op igennem 80’erne. Så længe man kunne holde ud at leve i slum og uden varmt vand i Lower East Side, som altså lignede en krigszone eller et u-land med kriminalitet og stoffer og anarki, så kunne man altså leve stort set gratis, arbejde minimalt, og så bruge resten af tiden på kunst. Og det var altså en væsentlig faktor både for beatgenerationen, undergrundsfilmen og også punkbevægelsen og No Wave scenen, helt indtil 80’ernes yuppiefisering og byfornyelse, hvor kunstnere og kreative mennesker blev presset ud af byen. Så når man spørger de her kunstnere, hvordan det kunne lade sig gøre, så svarer de altså: ”cheap rent”

 

Ligeså uskyldig en drivkraft for kunsten billig husleje er, ligeså kontroversiel er en anden og måske mere væsentlig drivkraft for kunsten. Nemlig krig og elendighed. Flere af de største romaner fra det tyvende århundrede, bl.a. Thomas Manns Doktor Faustus (1947), er skrevet i en efterkrigstidens ånd på et brændstof af længsel, vilje og modvilje. 1920’ernes Dadaisme, Futurisme og lignende bevægelser, samt 1950’erne og 1960’ernes avantgardebevægelser i Amerika og Europa har været subversiv efterkrigstidskunst efter Nietzsches bedste idé om smerte som nødvendig for fremgang, mens den tredje verdens mest flamberende kunst er skrevet med blod fra kolonitidens og den følgende revolutions ånd – og våbenets hånd.

 

Skal der være krig for at skabe stor kunst?

 

Det har jo i hvert fald historisk tydet på, at det var sådan, det hang sammen, men det er svært at svare entydigt på. Meget markante, negative samfundsudviklinger har jo været en drivkraft for flere af avantgardebevægelserne i det 20. århundrede, og har været med til at presse folk ud i andre radikale retninger og skabt et behov for at se tingene på en helt anden måde, og som har gjort, at folk har mistet tilliden til det herskende system og til normerne.

 

Krig, samfundsomvæltninger og billig husleje. Det giver jo mening, når man tænker over det. Blod, kreativitet og økonomiske muligheder hænger sammen. Man kan derfor i sit stille kunstnersind, stående på lønningen på en af de nutidige blankpolerede filmbåde på det døde filmhav, få den tanke at kaste sin samvittighed overbord og håbe på, at nogle samfundsomvæltninger tordner frem og bryder igennem det tykke lag af salt og igen skaber bølger i filmhavet. I slutningen af næste uges artikel taler vi lidt mere om netop dette – om perspektiverne for, at skabe en avantgarde i København. Først og fremmest vil vi dog give dig muligheden for at dykke ned i en af avantgardens helt store frontfigurer, Stan Brakhage. Indtil da – skab bølger i havet!

 

Slut på Del 1

 

//Forsideillustration: Emma Bojsen Lornsen